Hvis du har opplevd Jennifer Torrence på en scene, er det ikke utenkelig at du har sett henne slik: Kavende over et hav av ark på gulvet, frustrert og usikker, på grensa til det komiske – en musiker som blottlegger det de fleste vegrer seg for å vise – innsiden av hodet i øyeblikket før musikken utløses. I No Say No Way er det nevrosene, ritualene før en opptreden, som er selve forestillingen. Og triangelet – symbolet på forløsningen – blir stående stumt. Musikken starter aldri. Og musikeren? Er hun fortsatt en musiker?

– Det handler ikke om å gjøre musikeren til danser eller skuespiller, men langsomt å utvide hva det er mulig for en musiker å gjøre på scenen, forklarer Jennifer Torrence.

– Det er ingen grenser mer

Det er dette hun har viet livet til de siste tre åra, å tøye musikerrollen. På julaften avslutter hun sitt kunstneriske utviklingsarbeid ved Norges musikkhøgskole, med en skriftlig refleksjon.

Hva har hun lært om seg sjøl som musiker gjennom prosjektet? Mye. Blant annet at det bor et monster i henne.

– Jeg dras mot de fysiske sidene ved å spille, liker det som gjør meg sliten – verk av Xenakis for eksempel. Alle stykkene jeg har utviklet har et element av utmattelse i seg. Ofte kommer det til et punkt av kaos, hvor det er ting over hele gulvet, hvor jeg hopper rundt, kanskje skriker. Det ligger en veldig kraftfull energi i meg, som det er lett å miste kontroll over, forteller Jennifer, som har jobba med å finne ro på innsiden når det kunstneriske uttrykket er ekspressivt og utagerende.

– Det andre jeg har jobba med er relasjonen til tilskueren. Når det kommer så mye energi fra meg, er det viktig å tillate energien fra publikum å komme tilbake, sier hun og kommenterer at hun nå snakker om sider av utøveryrket det nesten er umulig å sette ord på. Å beskrive tilstedeværelse, relasjonen mellom musiker og publikum, øyeblikket da alt stemmer eller alt raser.

Men så er det noe annet Jennifer har lært, som er lettere å definere:

– Musikk er et åpent felt. Det er ingen grenser mer. Vi kan faktisk gjøre hva vi vil på scenen. Vi kan kanskje ikke synge som en operasanger, men vi kan finne et annet uttrykk, en annen måte å bruke stemmen på som kan fungere. Alt er mulig. Når vi sier at vi føler oss fanga av vårt instrument, nei, nei, nei! Really, insisterer Jennifer mildt og rister på hodet.

– Bodø? Where?!

Det er åtte år siden Jennifer for første gang landa i Norge. Da hun prøvespilte i Nordnorsk opera og symfoniorkester (NOSO) var det ikke for å vinne jobben, men for å få prøvespillerfaring.

– Det er jo slikt man gjør på et punkt i studiene, så da jeg ble tilbudt jobben og direktør Rolf-Cato Raade lurte på om jeg hadde noen spørsmål, sa jeg: Where is it? Where is this job? Og da han sa Bodø, spurte jeg: Where?! Total ignorance, sier Jennifer om sin egen holdning, og peker på noe som ligner en rød tråd gjennom sitt 32-årige liv.

– Det var enda en situasjon der jeg følte at livet…

– Kom til deg?

– Ja. «Her er det du trenger for å fortsette å holde på med dette.» Very strange, sier hun ettertenksomt.

En turné i Nord-Norge som forandra alt

Jennifer og Nord-Norge. Det var ikke kjærlighet ved første blikk.

– Men så var jeg med på en turné der vi spilte Brahms’ fjerde symfoni, med Arvid Engegård som dirigent. Symfonien er fantastisk! Det er kun én sats med slagverk (triangel), så du sitter egentlig bare og lytter til musikken, igjen og igjen. Det er en gave!

Den første konserten var i Barents Fjellhall i Kirkenes.

– Det minna om en bunker, det var vått og kaldt og det lakk fra veggene. Etter konserten dro vi på en brun bar. I was totally charmed!

Hun minnes å gå langs brygga i Harstad midt på natta i sol, etter å ha fått servert hjemmebrent på nachspiel. Hun husker Mosjøen, fascinasjonen over at et så lite sted kunne ha et så stort og vitalt musikkmiljø. Hun husker at flere av musikerne ble invitert på spagetti bolognese hos en orkesterentusiast klokka tre på natta. Og fortsatt sol. Brahms – det var en vilterhet over orkesteret og en vilterhet over dirigenten.

– Jeg fikk en følelse av den nordnorske mentaliteten, personlighetene. Og jeg tenkte bare wow! I am going to live here. Jeg veit ikke for hvor lenge, men…

Slagverkerens første offisielle arbeidsdag var en reell milepæl, ikke bare for henne, men for Nord-Norge: Hun spilte under det første spataket til konserthuset Stormen i Bodø.

Handla ikke om musikk, men om å lage lyd

Åtte år seinere sitter amerikaneren i en lys leilighet på Lilleborg i Oslo, med raus takhøyde og store vinduer mot Akerselva. Og for første gang føler hun seg hjemme.

– Jeg har bodd mange steder i mitt liv, så det er fantastisk å føle seg hjemme et sted. I høst skjønte jeg også for første gang at jeg er en del av det norske musikkmiljøet, sier Jennifer.

Hun vokste opp i Sørstatene, i Atlanta, Georgia. At hun begynte å spille handla mer om plikt enn om lyst.

– Jeg vokste egentlig ikke opp med å høre på musikk, men fra vi var 11 år måtte vi ha et instrument på skolen i to år, så jeg valgte perkusjon. Det var helt tilfeldig. Jeg syntes skarptromma var fascinerende, men ante for eksempel ikke at klokkespill var en del av det. I mange år var jeg egentlig først og fremst interessert i å lage lyd. Det handla ikke om musikk eller lytting, forklarer Jennifer.

– Maybe not a cool thing to say, legger hun til.

– But it’s true.

At hun ble musiker er også tilfeldig.

– Jeg gikk tilfeldigvis på en high school som hadde et av de mest anerkjente musikkprogrammene i USA. Jeg spilte i marching band og concert band og kom i kontakt med ungdomssymfoniorkester. Noen ganger tenker jeg på hva som hadde skjedd hvis jeg ikke hadde gått på den skolen. Da hadde nok alt vært annerledes, for det var ikke noen indre drivkraft i meg. Alt kom til meg, alle de ytre forholdene var riktige.

Desillusjonert av hele kunstformen

Den indre drivkraften, interessen for musikk, kom i 17-års alderen. Likevel er det noe i Jennifers musikergjerning som kan spores lenger tilbake: den barnlige nysgjerrigheten for lyd og kropp. Og kanskje også rolleleken. Én av rollene Jennifer har utfordra i sitt stipendiatprosjekt er forholdet mellom utøver og komponist.

– Hvordan oppsto behovet for å utfordre disse rollene?

– What broke me finally, spør hun seg sjøl og blir stille. Lenge.

Språket har hun beholdt. Hun forstår norsk flytende, men snakker det ikke.

Det er fristende å trekke en parallell mellom måten Jennifer snakker på og instrumentet hun spiller. Hun har en tydelig artikulasjon, jevn puls, tidvis avbrutt av tenkepauser som del av resonnementet. Orda er skåret som presise noteverdier, ligger aldri for lenge inn i et irriterende og støyende eeehhh, men avsluttes, så samtalen får puste.

– Når du spiller et stykke av en komponist du ikke kan ha personlig kontakt med, fordi vedkommende er død eller superkjent, da er forholdet du har til dem det stykket du tolker. Men hvis du tar risikoen med å investere i en levende komponist for å skape et verk, da kan du ha et annet forhold. Og hvis jeg kan ha et forhold til et menneske, ikke bare et verk, da vil jeg det, sier Jennifer.

Likevel har hun mange ganger opplevd å bestille verk og ende opp med ikke å ha et forhold til komponisten.

– Når man initierer et samarbeid, ender man ofte med å få et ferdigskrevet stykke i innboksen. Komponisten har kanskje stilt noen enkle spørsmål om hvilket instrument jeg liker best, sånne ting, men har egentlig ikke forholdt seg til mennesket som skal spille stykket. Relasjonen mellom utøver og komponist er en sosial struktur. Vi kan begynne å reflektere rundt hvordan denne strukturen skal være, hva slags fellesskap vi vil ha, sier Jennifer.

Den manglende kommunikasjonen med komponistene har gjort henne frustrert.

– Jeg følte meg desillusjonert av hele kunstformen. Hva er meningen med dette egentlig? Bruker vi bare hverandre for å komme videre? Og så er det en annen side av det: Hvis du bestiller et stykke, får du da det du ber om? Jeg ville samarbeide mer, så vi kunne komme fram til et kunstverk som vi begge hadde investert i å lage, sier Jennifer.

Dessuten: Hun er ikke fornøyd med å være den som utelukkende utfører andres ideer.

Å utfordre roller fra et skeivt perspektiv

Å utfordre roller går igjen i alt Jennifer gjør. Gjennom den internasjonale Queer Percussion Research Group blir tematikken ekstra tydelig.

– Queer teori er et eget felt og jeg er ikke skolert i det, men det jeg holder på med er «queering». Når vi hører ordet «queer» tenker vi ofte på forholdet mellom to av samme kjønn, og at det ikke er normalen, men egentlig handler det om nye relasjoner og strukturer. Musiker-komponist-forholdet er en slik relasjon. Det handler om å komme til noe fra en annen vinkel, med et annet perspektiv. Det er dette slagverkere gjør, og især slagverkere innafor samtidsmusikksjangeren. John Cage ville at vi skulle spille på en blikkboks. En blikkboks er ikke lagd for å spilles på, den er til hermetisering av mat. Det er så enkelt og subtilt som det. Vi tar det for gitt, fordi vi har holdt på med det så lenge.

Queer Percussion Research Group ble etablert i fjor, og består av to homofile menn, Jennifer, som også er homofil, og en transkvinne.

– Det er ikke sånn at bare skeive eller transpersoner kan være med, men vi reflekterer over disse ideene, fordi vi er skeive og ser kunsten gjennom hvem vi er.

– Musikere må krediteres

Holdningen til utøver-komponist-forholdet har gjennom stipendiatprosjektet til Jennifer resultert i flere verk. Ett av dem er No Say No Way.

– Dette var det første stykket jeg jobba med, der komponisten og jeg var i samme rom hele tida. Sjøl når det var noe som skulle noteres, gjorde François (Sarhan, journ.anm.) det i rommet der vi jobba, mens jeg gjorde noe annet. Likevel eier han åndsverket og står som eneste opphavsperson. Dette var første gang jeg forsto at jeg kanskje hadde fortjent kreditering. Seinere har jeg insistert på det, forteller Jennifer.

Å dele eierskapet er blitt viktig.

– Om det så bare er «in collaboration with…», at jeg i det minste er en slags sidekick.

Den første komponisten som insisterte på at hun skulle stå som medkomponist var amerikanske Peter Swendsen. Verket What noises remain er basert på Shakespeares Stormen, og er et stykke som i bunn og grunn handler om å forlate instrumentet.

– De første ti minuttene er et perkusjonsstykke og i de neste 40 minuttene spiller jeg aldri på instrumentet igjen. Det foregår ting på det, jeg går rundt det, jeg dras mot det. Verket går til kjernen av forskningsprosjektet mitt: Hva er mitt instrument og hva er mitt forhold til det?

Krever sjenerøse musikere

Gjennom verket oppdaga Jennifer noe sentralt om seg sjøl som utøver.

– Hvis det er et instrument der og jeg ikke bruker det sånn det er ment å skulle brukes, føler jeg at jeg mister min kraft som utøver, min intensjon. Kraften du har ved at du veit hva resultatet blir dersom du foretar deg noe spesifikt på instrumentet. Men hva skjer hvis jeg bare går rundt en basstromme?

– Vil du si at det å involvere seg så sterkt i utviklingen av et verk krever en risikovillig utøver?

– Absolutely! Det krever ikke bare en musiker som tør å ta sjanser, men også en musiker som er sjenerøs. Sjenerøs i møtet med ideer som er halvferdige, eller ikke ferdige, sjenerøs til å bidra, med vissheten om at man kan bli avvist, at man vil bli avvist, sier Jennifer.

Empati er også en forutsetning for at det tette samarbeidet mellom komponist og utøver skal fungere.

– Komponisten inviterer oss inn i et privat rom. Da er det viktig å ta vare på hverandre som mennesker, og la prosessen fram til ferdig resultat få utfolde seg naturlig. Dette handler også om kontroll. Sjøl om du som musiker er del av en prosess du ikke har vært del av tidligere, dreier det seg ikke om å kontrollere den.

Flere sider av arbeidsformen er risikofylt. Det har Jennifer kjent på mange ganger, i øyeblikket hun går på scenen. Hun kan ikke legge skylda på stykket og komponisten hvis framføringa ikke fungerer optimalt.

Og resultatet, blir det bedre av denne måten å jobbe på? Spørsmålet er egentlig ikke relevant, mener Jennifer.

– Det finnes virkelig dårlige verk og virkelig gode stykker, uavhengig av hvordan de er lagd. Noen musikere velger å starte prosessen med et nytt verk når de får det fra komponisten, mens andre vil at prosessen skal starte tidligere. Hvis jeg skal bidra med flere nye store verk til verden, vil jeg delta i prosessen med å lage verkene. Der er det interessant for meg å være.