Gengangere: Modermord og moralsk forfall

Genfærd af afdøde tider og mænd
går i vor ynglinge-skare igjen.

– Henrik Ibsen: Langt borte (1875)

Innledning

Mange norske kunstnere har stått i dyp gjeld til Tyskland. Kjente eksempler er Henrik Ibsen, Edvard Grieg og Edvard Munch. Inkluderer vi Knut Hamsun og Christian Sinding, må vi imidlertid erkjenne at det kan komme noe ufritt og uskjønt over dét som grunnes på lån og gjeld. Det har vi Ibsens egne ord for.

Likevel! I det store og hele har kontakten med Tyskland vært fruktbar og givende. At dette fremdeles er tilfelle ble klart da komponisten Torstein Aagaard-Nilsen (f. 1964) fikk oppført sin første opera i Meiningen. Det skjedde den 23. februar 2024, da debutverket Gespenster gikk over scenen. En énakter på litt over 2 timer.

Stedsvalget var ingen tilfeldighet. Aagaard-Nilsens opera er løst basert på Ibsens Gengangere, som i 1886 fikk en berømt oppsetning i samme by. Berømmelsen skyldes indignasjonen som Gengangere vakte da skuespillet ble publisert i desember 1881. Alle de skandinaviske hovedstadsteatrene reagerte med redsel og avsky.[i] Fra dansk side ble det endog hevdet at stykket undergravde « … den Moral der danner Grundvolden for vor Samfundsorden» (Hyldig 2019, 262-263). Den gang mente mange at kunsten skulle foredle menneskesinnet ved å forene det skjønne med det sanne og gode. Nå fortalte Ibsen dem at saken var tapt.

Ibsen var ikke alene. Det fantes et veritabelt arbeidslag som var godt i gang med samfunnsmoralens underminering. Som påpekt av Robert Ferguson, er Gengangere en potpurri av emner som opptok den skandinaviske intelligentsia i 1870- og 1880-årene: Syfilis, fri kjærlighet, prostitusjon, arvelighet og eutanasi (Ferguson 1996, 279). Et tilsynelatende harmonisk ekteskap viser seg selvsagt å ha vært pill råttent.

Intet av dette affiserte hertug Georg II av Sachsen-Meiningen (1826-1914), norgesvenn, regissør og Ibsen-beundrer. Han eide sitt eget teater, og med dét kunne han gjøre hva han ville. I 1885 hadde han fremført Et dukkehjem, og ved juletider 1886 var turen kommet til Gengangere. Da kunne hertugen by sine gjester – deriblant Ibsen – på skuespillet som dikteren selv kalte et treakters familiedrama. Familien – om den så kan kalles – består av enkefru Helene Alving, sønnen Osvald og hans halvsøster Regine Engstrand. Hun bærer etternavnet til sin formodede far, snekker Jacob Engstrand. I virkeligheten er hun datter av fru Alvings mann – kammerherre Erik Alving. Moren, Johanne, var stuepike.

«Ingen visste bedre enn Ibsen hvordan kommersielle og kunstneriske hensyn kunne sammenristes til en virkningsfull cocktail.»

Johanne ble godt betalt for å holde munn, hvilket gjorde henne til et fristende bytte for snekker Jacob. Han er – la dét straks være sagt – en durkdreven hykler og en samvittighetsløs skurk. Han planlegger å åpne et bordell i form av et «sjømannshjem», og bruke den smukke Regine som lokkedue. Lik sin gammeltestamentlige navnebror blir han likevel velsignet av en engel; en slags i hvert fall. Dramaets femte person heter Gabriel, og er prest. Etternavnet er Manders. Han personifiserer hovedtemaet i Gengangere, som er fortidens kvelertak på nåtiden. Og apropos dét:
En hvilken som helst oppsetning av Gengangere blir automatisk sammenlignet med beslektede versjoner. Skriver man en opera, må man regne med at Antonio Bibalo begynner å spøke i kritikernes hoder. Moderniserer man teksten, blir man hjemsøkt av Ingmar Bergman. Begge er gjengangere i kunstens verden, og begge har avlagt denne forfatter nattlige visitter. Også August Strindberg har vært på besøk.

Over det hele ruver imidlertid den døde mester, og hans udødelige verk. Med dét vil vi begynne, idet vi spør: Hva lokket Ibsen til å beskjeftige seg med fortidens forkrøplende kraft? Hva fikk ham til å behandle et så deprimerende emne?

GENGANGERE: KONTEKST OG TEMATIKK

Gengangere leses gjerne i lys av forløperen (Et dukkehjem, 1879) og etterfølgeren (En folkefiende, 1882). I en alder av noenogfemti mente Ibsen at tiden var moden for et oppgjør med inngrodde fordommer og vaneforestillinger. At det eksisterte et marked for den slags, var ingen ulempe. Ingen visste bedre enn Ibsen hvordan kommersielle og kunstneriske hensyn kunne sammenristes til en virkningsfull cocktail.

Den som på Ibsens tid ville spyle vekk gammelt grums, visste meget vel hvor vannstrålen skulle rettes: Mot religionen. Til den tar Torvald Helmer sin tilflukt når han trygler sin kone om å forbli hos mann og barn. Fru Nora – heltinnen i Et dukkehjem – svarer åpent og ærlig:
 
            Ak, Torvald, jeg ved jo ikke rigtigt, hvad religionen er (viii, 360).
 
Nora har bråvåknet. Hun har oppdaget at verden stemmer dårlig overens med hennes begreper. Nå vil hun finne ut hvem som har rett: «Samfundet eller jeg» (viii, 360). På leting etter svar begir hun seg ensom ut i det ukjente. Ingen vet hvor hun havnet, men kanskje førte skjebnen henne til Dr. Stockmann i En folkefiende? Hun ville vært den perfekte forbundsfelle i kampen mot forurensning, deriblant den mentale som stammer fra eldgammelt tankeslagg.

Noen av Ibsens brev fra tiden rundt 1880 tyder på at dette temaet engasjerte ham sterkt. Til Bjørnson beklaget han seg over nordmenns trangsynthet, vrangsynthet, uselvstendighet og grunnløse autoritetstro.[ii] Overfor Lorentz Dietrichson anbefalte han en grundig opprydning av åndelig jordbunn, i den hensikt å skaffe «afløb for det sumpede».[iii] Igjen var tiraden rettet mot Norge og nordmenn, som beklageligvis satt fast i «middelaldersk forvrøvling» av gammel, jødisk mytologi.[iv] Hun sier det slik, fru Alving i Gengangere:
 
Det er alleslags gamle afdøde meninger og alskens gammel afdød tro og sligt noget. Det er ikke levende i os; men det sidder i alligevel og vi kan ikke bli det kvit (ix, 92).
 
Adressaten er pastor Manders; selve prakteksemplaret i Ibsens galleri av prestefjotter. For øvrig har fruen et godt poeng, og til sin forferdelse skal hun oppdage at hun har mer rett enn hun aner.

EN VÅT OG VANSKELIG VERDEN

Gengangere er, som man forstår, ingen solskinnshistorie. Det åpenbares tvert imot en verden som er «gjennomsyret av stygghet, degenerering og håpløshet». Karakteristikken stammer fra Ibsen-biografen Ivo de Figueiredo (Figueiredo 2019, 437).

Dessuten regner det uavlatelig, slik det gjerne gjør på Vestlandet. Der finnes herregården Rosenvold, som til daglig bebos av fru Alving og stuepiken Regine. Fru Alving, formodentlig i slutten av 40-årene, er bitter på livet. I sin ungdom drømte hun trolig om å skape et hjem for mann og barn. Men hvis hun gjorde, ble drømmen tidlig knust. Mannen Erik var en velstående flottenfeier med mørke sider og et alvorlig alkoholproblem. Og med et godt øye til tjenestepikene.

Det ble etter hvert så galt at fru Alving sendte den 7 år gamle Osvald på skole i utlandet. Hun nages dermed av en følelse av å ha sviktet, både som ektefelle og mor. Ikke engang som kjæreste har hun funnet bekreftelse. Lik sin forgjengerske, Nora, forlot hun i sin tid sin ektemann. Veien gikk til mannen hun virkelig elsket, presten Manders. Hva hun så i ham, har ingen riktignok kunnet fatte. Unge fru Alving ble da også sendt tilbake dit hun kom fra, mens pastoren takket sin skaper for styrke i fristelsens stund.

Fru Alving er like fattig på kjærlighet som hun er rik på selvbebreidelse; etset inn i ånd og ansikt. Ved stykkets begynnelse opplever hun imidlertid en stjernestund av glad forventning. Osvald, nå en lovende, ung kunstner, er kommet hjem fra utlandet for å overvære innvielsen av et barnehjem som er reist til farens minne. Men Osvald viser seg å lide av en unevnelig sykdom, som samtiden straks forsto måtte være arvet nevrosyfilis.[v] Fru Alvings livsforlis blir totalt når barnehjemmet brenner, og sinnsbevegelsen påfører Osvald et invalidiserende anfall. Kanskje – og kanskje ikke – hjelper hun sønnen med å ta sitt eget liv. Ved teppefall lider hun valgets kval.

Man skulle ikke tro at et bekmørkt verk som Gengangere kaller på sang og musikk, men så feil kan man ta. Stykket kan oppfattes som en moderne tragedie, og står som sådan operaen nær. «Af alt, hvad vi i den moderne, dramatiske literatur har læst, er Gengangere det, som kommer det antike drama nærmest», konstaterte greskfilologen Peder Schøtt allerede i 1882 (Hyldig 2019, 262). Likheten mellom Gengangere og Sofokles’ Kong Ødipus påpekes da også i flere kilder.[vi]

FORSKJØNNET SPRÅK

Operaens forhistorie er omfattende og innviklet, men ett er hevet over tvil. Renessanse- humanistenes interesse for den greske tragedie utgjorde en viktig impuls.

Her er det, i hovedsak, tale om florentinere. Det var i Firenze man drømte om å «gjenføde den antikke tragedie i dens musiske fylde», for nå å sitere musikkfilosofen Ove Kristian Sundberg (Sundberg 2002, 92). Man trodde nemlig at den greske tragedie ble sunget.

Ideen stammer fra Aristoteles’ omtale av tragedien i skriftet Om diktekunsten.[vii] Der kan man lese at tragedien ble fremført ved hjelp av språk som ble «forskjønnet» ved hjelp av rytme, melodi og sang (Aristoteles 1969, 25). Enkelte oppfattet dette dit hen at tragedien ble sunget fra begynnelse til slutt. Antagelsen ligger til grunn for de første kjente operaer, så som Jacopo Peris Euridice (1600).[viii]

Under denne synsvinkel blir en opera et drama der tale erstattes av sang. Definisjonen treffer de tidligste operaer ganske godt, og den passer bra på en undersjanger som ble populær i det 20. århundre, nemlig den såkalte litteraturopera. I den rene litteraturopera brukes en litterær tekst slik den foreligger fra forfatterens side; eventuelt nennsomt forkortet. Klassiske eksempler er Debussys Pelléas et Mélisande og Strauss’ Salome. I samme gate ligger Antonio Bibalos Gengangere (1981) som er mindre kjent, men ikke mindre interessant av den grunn.

BIBALOS GENGANGERE

Antonio Bibalo (1922-2008), italiener av herkomst, var et flyvende frø som vinden blåste til Vestfold. Der havnet det i fruktbar jord. I Gon utenfor Larvik fant Bibalo et hjem mens han etablerte seg som internasjonalt anerkjent operakomponist, med litteraturopera som spesialitet. I tillegg til Gengangere skrev han blant annet Frøken Julie (1975), Macbeth (1990) og Glassmenasjeriet (1996). Bibalo hentet sine «libretti» fra øverste hylle.

Gengangere ble bestilt av et tysk teater, og er derfor – på samme måte som Aagaard-Nilsens opera – også kjent under tittelen Gespenster. Dermed vekkes uheldige assosiasjoner i retning av «spøkelser», altså ulykkelige sjeler som klamrer seg til den siste rest av jordisk eksistens. En gjenganger er på en ganske annen måte et dystert og illevarslende vesen. Denne nyansen mangler dessverre både på tysk og engelsk (ghosts).

Opera er kunstarten som fremfor noen beskjeftiger seg med menneskelige lidenskaper; med glede, sorg, raseri, medlidenhet og frykt. Historien har imidlertid vist at dette kan gjøres på høyst forskjellige måter. I sin innflytelsesrike studie Opera as Drama skjelner for eksempel Joseph Kerman mellom opera som sunget skuespill og opera som symfonisk dikt (Kerman, 1988). Denne forenklingen kan virke noe naiv, inntil man betenker at den viktigste funksjonen til en dikotomi er å kaste lys over hybrider.

Som for eksempel Bibalos Gengangere, som på den ene side knytter an til florentinernes operaideal. Bibalo benytter seg i hovedsak av syllabisk deklamerte resitativer med innslag av melodrama, Sprechgesang og talt dialog. På den annen side synes orkestersatsen påvirket av symfonisk diktning. Bibalos orkesterakkompagnement kan fungere som et stemningsbarometer, som en antydning av noe usagt eller som en avspeiling av skiftninger i dramaets emosjonelle klima. I tillegg kommer den musikalske fremstilling av rystelser og sjokk, samt selve grunnaffekten i ekspresjonistisk musikkteater: Angst. Eksempel 1 illustrerer dynamikken i denne følelsen: En huggende klo, fulgt av fortettet ubehag.

Angsten kan komme overrumplende fra ingensteds, men den kan også fremkalles av tanken på en uutholdelig fremtid. Eller en fortid full av nederlag.

VERGANGENHEITSBEWÄLTIGUNG

Det tyske språk mangler en treffende oversettelse av «gjenganger». Til gjengjeld finnes ordet Vergangenheitsbewältigung, som betyr fortidsmestring. Når gjengangere dukker opp, kan fortidsmestringen glippe.

Fru Alving er langt fra utrent i fortidsmestringens kunst, men settes på harde prøver når ungdomsforelskelsen Manders og sønnen Osvald dukker opp. Overfor Manders tvinges hun til å avsløre sannheten om sitt ekteskap, og verre blir det når Osvald tafser på Regine. Skal det stakkars tyendet lide samme skjebne som sin mor? Og skal det røpes for Osvald at Regine er hans halvsøster?

Nei, fruen og pastoren mangler så visst ikke samtaleemner når de fortsetter sin passiar i andre akt. Stadig mer av fortiden rulles opp før snekker Engstrand inviterer Manders til å holde andakt i barnehjemmet. Med levende lys og hauger med høvelspon. Lite aner den fromme mann at han lokkes i en utpressingsfelle.

Heller ikke fru Alving aner hvilke skjebneslag som venter. Men så røper Osvald at han for det første er alvorlig syk, og at han for det andre vurderer å ekte Regine. Hun er for øvrig en sosial klatrer, og så gifteklar som det går an å bli. Regine drømmer seg til Paris, og krydrer sin tale med franske vendinger når hun finner situasjonen egnet.

I dette øyeblikk begynner barnehjemmet å brenne. «Der lyser straffedommen over dette forstyrrelsens hus», utbryter en skrekkslagen Manders (ix, 114). Og så er det klart for siste akt, der tilværelsen rakner komplett for fru Alving.

KATASTROFEN

Ved aktens begynnelse er hele ensemblet samlet. Snekker Engstrand påtar seg skylden for brannen, såfremt Manders vil finansiere hans «sjømannshjem» – som tenkes oppkalt etter kammerherre Alving. «Og får jeg styre det huset etter mine funderinger», triumferer snekkeren idet han absenterer seg, «så tør jeg love at det skal bli salig kammerherren værdigt» (ix, 119).

Georg Brandes skal ha uttalt at Ibsens menneskeforakt var uten grenser (Meyer 1971, 367). Kanskje hadde han rett.

Den neste som forlater scenen er Regine, nå informert om sin herkomst. Av drømmen om Osvald og Paris er intet tilbake. Lik en dronning på vei mot skafottet tar hun avskjed med et iskaldt Adieu.[ix] Hun skjuler ikke hva hun tenker om sine foreldre, og det gjør heller ikke Osvald. At det skulle eksistere noen naturlig kjærlighet mellom foreldre og barn, avfeier han som gammel overtro. En rystet fru Alving innser at det er vanskelig å stoppe når man først har begynt å feie vekk fortidslevninger.

Det verste er dog sykdommen, som når som helst kan redusere Osvald til en lallende pleiepasient. Hvori består den, vil fru Alving vite. Osvald svarer:

Den sygdom, jeg har fåt som arvelod, den – (peger på panden og tilføjer ganske sagte) den sidder herinde (ix, 127).

På denne opplysningen reagerer fru Alving slik enhver mor ville gjort. Med seismografisk presisjon registrerer musikken smerten og sjokket som utløser hennes fortvilte skrik:

Det viser seg at Osvald besitter en eske med morfinkapsler, i tilfelle han skulle behøve en «sidste håndsrækning». Den lover moren å gi ham. Men kanskje blir det aldri nødvendig, for nå gryr dagen med bud om klarvær. Gjennom vinduet skimtes morgenlys. Solen står opp i all sin prakt.

Slukner gjør derimot Osvalds øyne. Kroppen visner. Hva vil nå skje? Vil fru Alving gi Osvald morfinen, og dermed brenne sin siste bro til livet?
Ingen vet. Ibsen etterlot publikum på pinebenken.

Men det gjorde ikke Ingmar Bergman.

BERGMANS BEARBEIDELSE

Ingen kan bestride at Gengangere er en suveren oppvisning i dramatisk teknikk. Ibsen har unngått både hjelperoller og lange monologer. Det klassiske krav om tidens, stedets og handlingens enhet er overholdt til punkt og prikke. Det forekommer knapt én replikk som ikke er dobbeltbunnet. Det er bare å bøye seg i støvet.

Imponerende er likeledes Ibsens konkretisering av stykkets idé i et pregnant symbol. Osvalds undergang viser tydelig hvordan fortiden belaster det levende liv med uforskyldt lidelse. Av denne grunn må man frykte at stykket forblir aktuelt i overskuelig fremtid.

Med tidskoloritt og motivbruk forholder det seg annerledes. Det er noe gammelmodig ved fru Alvings senviktorianske fremtoning. Og hvor finner man i dag en havestue med tilgrensende blomsterværelse, som ifølge Ibsen finnes på Rosenvold? Verre er det likevel at intet nåtidspublikum forferdes over kjønnssykdommer og havarerte ekteskap. Moderne kvinner kan overvære Gengangere uten å besvime. Herrene slipper å springe etter konjakk.

Verst er det tross alt at Gengangere ble til i en tid da venstrevridde fritenkere kjempet den gode strid mot moralens og religionens høyrevridde voktere. Det svekker skuespillets effekt at denne kampen, i de flestes hoder, er avgjort for lengst.

Man kan derfor falle på den tanke at stykket trenger en ansiktsløftning, men dét har vist seg å være lettere sagt enn gjort. Et eksempel er Ingmar Bergmans bearbeidelse fra 2001 (Ibsen, 2001). Her reises det med tog i stedet for dampbåt, og Rosenvold har fått telefon. Karakterene uttrykker seg dessuten mer bramfritt enn man gjorde i kondisjonerte kretser anno 1880. Men derved utviskes Ibsens «strenge stil» som ifølge Halvdan Koht gjør hverdagsspråket «monumentalt» (viii, 267). På dette strander Bergmans prosjekt. Dessverre.

Likevel er det interessant at den berømte filmskaperen lar karakterene fremtre i ny belysning. Pastor Manders er ikke lenger en «klerikal karikatyr», men «en rädd och emotionelt förvirrad mänska». Hva fru Alving angår, beskrives hun som « … en Nora som aldrig smällde igen dörren: både offer och bödel, sofistikerad lögnare och obarmhärtig sanningssägare på samma gång» (Ibsen 2001, 124). Betegnelsen «bøddel» skyldes at Osvald får den lovede håndsrekning.

Ens første tanke er kanskje at Bergman her er i strengeste laget. Gjør fru Alving annet enn å flikke på stumpene av et mislykket liv, i håp om å føye dem sammen til noe presentabelt? Hvem våger i så tilfelle å dømme henne?
På den annen side kan det jo også tenkes at fruen har mer på samvittigheten enn man aner. Det er her Malin Kjeldsrud (f. 1972) kommer inn i bildet – som librettist for Torstein Aagaard-Nilsen.

Vi er altså tilbake i Meiningen, der sistnevnte fikk urfremført sin første opera av et fremragende ensemble. Staatstheater Meiningen passet perfekt til formålet. Meininger Hofkapelle, ledet av Philippe Bach, produserte et krystallklart lydbilde. Balansen mellom orkester og solister var upåklagelig.
Det var i det hele tatt en aften utenom det vanlige.

MODERMORD I MEININGEN

Altfor ofte er det komponisten alene som krediteres for en opera. Tryllefløyten er av Mozart; Othello av Verdi. Altfor ofte havner librettisten i skyggen.

Det må derfor understrekes at Gespenster anno 2024 er å betrakte som et samarbeidsprosjekt. Ros og ris må følgelig fordeles likt mellom komponist og librettist; ikke minst fordi den sistnevnte har vært særdeles kreativ. Kjeldsrud har konstruert et alternativt univers, der unge fru Alving havner i pastor Manders’ seng. Med det resultat at Osvald nå er prestesønn – uten å vite det selv.

Dessuten blir barnet Osvald utsatt for seksuelle overgrep – og det av sin egen mor! Han hevner seg ved å bruke en fingert sykdom som påskudd for å inngå en selvmordspakt med overgriperen. Ved forestillingens slutt ligger fru Alving døende på scenen, mens Osvald og Regine stevner smilende mot Paris. Engstrand, som av Bergman gjøres til konemishandler, er nå blitt en morder. Stakkars Johanne er rett og slett drept. Ikke desto mindre dukker hun opp på scenen, i selskap med den henfarne kammerherre. Fru Alving er spaltet i to skikkelser; en ung og en eldre. Videre møter vi Osvald både som barn og voksen.

Noen av disse grepene er kjent fra før. Tilbakeblikk-scener (med Osvald som dukke) er for eksempel brukt av Riksteatret (Horn 2006, 108), og tanken om Osvald som overgrepsoffer er heller ikke ny. Men så vidt vites er Malin Kjeldsrud den første som legger skylden på fru Alving. Med dette vil hun henlede oppmerksomheten på kvinnelige overgripere.

HUKOMMELSENS TEATER

Gespenster utspiller seg i dagene rundt Erik Alvings begravelse, som er flyttet frem til den nære fortid. Årstallet 1992 vises på et lerret som senkes for å tid- og stedfeste operaens scener. Av disse er det syv.
            De to første utspilles i fru Alvings hukommelse. Først gjenopplever hun sin hete natt med pastor Manders, og den betydelig kjøligere morgenen derpå. Deretter husker hun hvordan hennes ektemann flørtet og danset med den livlige Johanne. Hva publikum bivåner er altså materialisert erindring.

 
Tilbakeblikket utløser selvransakelse. «Jeg kastet nøkkelen fra meg med glede», klager fruen ved slutten av scene 2. «Min skyld, mine gjerninger, ødela alt og bandt oss sammen til en gordisk knute.»

Her hører vi et ekko av Ibsen. Også han lar fru Alving påta seg skylden for ektefellens eksesser. Hun perverterte hans livsglede, og unnlot å bringe «søndagsvær» inn i hjemmet (ix, 122). Hvis hun i det stille lengtet etter Manders, er dét for så vidt forståelig. Uten at dette, ut fra en uhildet betraktning, fritar kammerherren for ansvar.

Så trekker fru Alving seg tilbake, og overlater scenen til Regine og Osvald – hjemvendt i anledning «farens» gravferd. Hva som her foregår, kan oppsummeres i ett enkelt bilde:

 
Idyllen truer imidlertid med å slå sprekker når Regine irriterer seg over Osvalds morsbinding, Som en scene i scenen vises nok en av fru Alvings erindringer, nemlig et overgrep mot spedbarnet Osvald.

«Hva har jeg gjort?», spør fruen.

IBSEN MØTER STRINDBERG

Hittil har forløpet vært klart og overskuelig. Men så inntreffer den femte scenen, som kan beskrives på følgende måte:
 
… på en obetydlig verklighetsgrund spinner innbilningen ut och väver nya mönster: en blanding av minnen, upplevelser, fria påhitt, orimligheter och improvisationer (Strindberg 1986, 108).
 
Slik står det skrevet i Strindbergs fortale til Ett drömspel (1902). I den forbindelse kan det nevnes at Bergman har moret seg med å lime inn replikker fra Spöksonaten og Pelikanen (også av Strindberg) i sin bearbeidelse av Gengangere. Kjeldsrud går lenger, og lager en collage som den svenske eksentriker kunne vært bekjent av.

Scenen er firedelt. Den innledes med en samtale mellom Regine og Jacob Engstrand. Snart gjør Manders entré. Her er mangt og meget som minner om første akt hos Ibsen. Hva som ikke finnes der, er koret som dukker opp fra ingensteds. Dets oppgave er å utstøte enkeltord, begynnende med «das Geheimnis», «die Wahrheit», «deine Pflicht».[x] Det dufter svakt av lærestykke à la Brecht; for øvrig en dramatiker som ble flittig oppført i Meiningen, den gang byen befant seg i DDR.

Også i scenens andre del drar man kjensel på Ibsen, men både fru Alving og Osvald figurerer nå som dubletter. Det er i det hele tatt et gjennomgående trekk at fortid belyser nåtid gjennom temporale anomalier. I tredje del fordobles også Regine, når hun opptrer sammen med sin mor. I scenens siste del forlates Ibsen helt og holdent, da den viser et oppgjør mellom Johanne og Jacob Engstrand. Denne episoden kan fornemmes som en avsporing. Heldigvis kommer forestillingen atter på skinner når fru Alving – i tankene – fører en samtale med sin avdøde mann. Det skjer i sjette scene.

MORSHJERTET – EN DØDSFELLE?

Det er i syvende og siste scene at Kjeldsrud kobler seg på Ibsen – og Bergman. Tredje akt av Gengangere skinner tydelig igjennom. Og sannelig klarer hun ikke å berike dialogen mellom Osvald og fru Alving med et gullkorn!

Mor og sønn forener nemlig sine røster i en duett med morshjertet som tema! Das Herz einer Mutter trägt die Verantwortung für alles, forsikrer mor.[xi] Das Herz einer Mutter ist eine Todesfalle, der man entkommen muss, insisterer avkommet.[xii] Musikken tar sistnevntes parti. Basslinjen beveger seg kromatisk mot avgrunnen, som for å illustrere skjebnen til en uhelbredelig mammadalt.

Nei, det legges ikke opp til morsdagsfeiring i Gespenster. Det eksponeres tvert imot et mor/sønn-forhold som er livstruende for begge. Det ender med at Osvald simulerer et anfall av en sykdom han ikke lider av, hvoretter fru Alving gir ham morfin – akkurat som hos Bergman. Men i Kjeldsruds versjon deles dosen i to, hvoretter fru Alving svelger sin halvpart. Osvald, derimot, spytter ut giften. Så etterlater han moren døende – til musikk som er iblandet Bach; én av mange ingredienser som inngår i komponistens heksebrygg.

VITAL MANGFOLDIGHET

Musikken til Gespenster peker i mange retninger. Her er sørgemusikk og serenade. Her er hint av salongmusikk, valsemusikk, blues og jazz. Det trekkes veksler på «gjengangeraktige» formprinsipper som passacaglia og chaconne. Det musikalske uttrykket er temmelig sammensatt, og betegnelsen quasi opptrer med jevne mellomrom.

En sammenligning med Bibalo viser hvor lærerikt det kan være å sammenligne det usammenlignbare. Når man studerer Bibalos partitur, ser man fort hvor han kommer fra. Bibalo studerte tolvtoneteknikk med Giolio Viozzi i Trieste, og med Elisabeth Luytens i London. Han beundret Fartein Valen. Den som vet litt om den 2. wienerskole, drar kjensel på adskillig i Bibalos Gespenster. Musikken fortoner seg skolert og polert, angsten og skrikene til tross. Uttrykket er gjennomgående homogent, selv om det krydres med melankolsk pianojazz.

Aagaard-Nilsens musikk er langt mer omskiftelig, og betydelig råere. Komponisten går ikke av veien for å anvende elektronika, og skriver for messinginstrumenter som om det gjaldt å blåse liv i døde. Dette er musikk som overbeviser i kraft av sin vitalitet, og som må oppleves fysisk. Dens kvaliteter lar seg ikke lese ut av et partitur, selv om det ikke er noen mangel på komposisjonstekniske finurligheter.

Kan det tenkes at musikken, i det store og hele, befinner seg på modermorderens side?

OPPRØR MOT «PSYKOSØPPEL»

Det er ikke til å komme forbi at Malin Kjeldsrud har tatt seg betydelige friheter i forhold til utgangspunktet. En av følgene er at Gespenster bringes på linje med en hovedtendens i Ibsens dramatikk, nemlig handlingsdramaet. Til denne kategorien hører originalen nemlig ikke. Det er snarere slik at hovedpersonene i Gengangere bøyer nakken under skjebnens blytunge åk.

Dette i motsetning til de mange Ibsen-skikkelser som streber etter dåd og store gjerninger. Det tenkes her på Catilina, kong Håkon (Kongsemnerne), Brand, keiser Julian (Keiser og galilæer), konsul Bernick (Samfundets støtter), Tomas Stockmann (En folkefiende), John Gabriel Borkman og byggmester Solness. Driftige herrer som scorer høyere på viljestyrke enn selvinnsikt.

Betraktet mot denne bakgrunn virker Ibsens Osvald som et bløtdyr. Alving junior er blottet for livskraft, og følgelig trett. Dertil svak for kunstige stimuli. Kort sagt: Syk.

Men! Så er det som om denne bedrøvelige skikkelse hentes av Knappestøperen,[xiii] og smeltes om av Malin Kjeldsrud. Den nye Osvald vet hva han vil, og går over lik for å realisere sine drømmer. I det avgjørende øyeblikk blir sveklingen en handlingens mann.

Kanskje er det denne forvandling som har inspirert Aagaard-Nilsen? En kritiker observerte at musikkens rensende kraft fungerte som en opprørsk motvekt mot handlingens psykosøppel.[xiv] Det er ingen dårlig oppsummering.

I så tilfelle kan det konkluderes med at Osvald Alving fikk sin vel fortjente rehabilitering, med modermord som konsekvens. Dette er, operamessig sett, et tema som er utilstrekkelig belyst. Man kunne derfor ønske seg en oppfølger til Händels Agrippina; den irriterende moren som keiser Nero kvittet seg med i et anfall av besluttsomhet. Hvis Kjeldsrud og Aagaard-Nilsen fortsetter samarbeidet, kan dette bli deres neste prosjekt.

Muligheten fremsettes her til overveielse, ettersom duoen – herved gratulert – slapp vel fra sin debut; attpåtil i Ibsen-byen Meiningen.

••••••••••

ANVENDT OG ANBEFALT LITTERATUR:

Aarseth, Asbjørn. 2003. «Ibsen’s two most tragic dramas». I Sæther, Astrid (red.): Ibsen, Tragedy, and the Tragic, Acta Ibseniana II-2003, Oslo: Unipub, s. 99–107.
 
Aristoteles. 1969. Om diktekunsten. Oslo: Tanum forlag.
 
Ferguson, Robert. 1996. Henrik Ibsen. Mellom evne og higen. Oslo: Cappelens forlag.
 
Figueiredo, Ivo de. 2019. Henrik Ibsen. Mannen og masken. Oslo: Aschehoug.
 
Gupta, Rolf. 2003. «Øreåpner!». I Bibalo, Grete m.fl. (red.): Musica e Vita – Vita e Musica. København, s. 57–71.
 
Hart, Steven de. 1981. The Meininger Theatre 1776–1926. Michigan: UMI Research Press.
 
Heister, Hanns-Werner. 2002. «Literarisierung und Literaturoper». I Mauser, Siegfried (red.): Musiktheater im 20. Jahrhundert, Handbuch der musikalischen Gattungen, bd. 14, Laaber: Laaber-Verlag, s. 315–327.
 
Horn, Ellen (red.). 2006. Ibsens kvinner. Oslo: Kunnskapsforlaget.
 
Hyldig, Keld. 2019. Ibsen og norsk teater. Del I: 1850–1930. Vidarforlaget.
 
Ibsen, Henrik. 1932. Samlede verker (HU), bind ix. Oslo: Gyldendal.
 
Ibsen, Henrik. 1933. Samlede verker (HU), bind viii. Oslo: Gyldendal.
 
Ibsen, Henrik. 1937. Samlede verker (HU), bind xiv. Oslo: Gyldendal.
 
Ibsen, Henrik. 1946. Samlede verker (HU), bind xvii. Oslo: Gyldendal.
 
Ibsen, Henrik. 2001. Gengångare. Översättning och bearbeting, Ingmar Bergman. Stockholm: Dramaten.
 
Kerman, Joseph. 1988. Opera as Drama. Berkeley.
 
Kittang, Atle. 2002. Ibsens heroisme. Frå Brand til Når vi døde vågner. Oslo: Gyldendal.
 
Koller, Ann Marie. 1965. «Ibsen and the Meininger». I Educational Theatre Journal, Vol. 17, No. 2, s. 101–110.
 
Meyer, Michael. 1971. Henrik Ibsen. Oslo: Gyldendal.
 
Palisca, Claude V. 1985. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought. Yale University Press: New Haven and London.
 
Strindberg, August. 1986. Till Damaskus. Ett drömspel. Stockholm: Legenda.
 
Sundberg, Ove Kr. 2002. Musikktenkningens historie, bind II. Oslo: Solum forlag.
 
Vesterhus, Per. 2007. «Hvordan ble Osvald syk?» i Tidsskrift for Den norske legeforening, 127, s. 1814–1816.

Fotnoter