«Skuespill-musiker» – en ny tverrfaglig yrkestittel?

Både som improvisasjonsmusiker med stor sjangerbredde og som workshopleder i improvisasjon er jeg alltid på utkikk etter faglig påfyll.  Ettersom jeg de siste årene har arbeidet svært tverrfaglig som mus­iker, har jeg ved mange anledninger hatt behov for et mer konkret metodeverk som binder improvisasjonsmetoder i musikk sammen med lignende metoder innen fysisk teater og sceneformidling.

Derfor deltok jeg i mars på kurset «Actor-musicianship» i regi av Norsk skuespillersenter i Oslo, med kursleder Jeremy Harrison. Han er en av de fremste innen denne formen for scenekunst i England, og jobber som sceneinstruktør ved Rose Bruford College of Theatre and performance i Kent.

Yrkestittelen Actor-musician etablerte seg i England på 90-tallet og er en betegnelse for en scenekunstner med ferdigheter både som musiker og skuespiller.

Gjennom et metodeverk inspirert av og delvis hentet fra den russiske regissøren, skuespilleren og teaterpedagogen Konstantin Sergejevitsj Stanislavskij (f. 1938), deler de to fagfeltene ulike improvisasjonsøvelser og teknikker som muliggjør og åpner opp for en felles idé for formbygging som inkluderer musikk, tekst og dramaturgi.

I denne artikkelen vil jeg gjøre rede for noen av de teknikker og metoder jeg lærte, samt diskutere og drøfte potensialet i dette metodeverket for norske utøvere med en interesse for det tverrfaglige feltet. Kanskje ville jeg finne ut om actor-musicianship kan bli et eget kunstuttrykk også her i Norge. I tillegg ønsket jeg å finne svar på et av de mange spørsmål­ene jeg ofte får fra mine improvisasjonsstudenter: Hvordan blir man en friere musiker gjennom improvisasjon? Kurset gikk over fire dager. I løpet av disse dagene ble det hver dag introdusert nye øvelser med en ny vri og en krysning av fagmetodikk fra både musikk og fysiske teaterøvelser og formidling.

Blir man en friere musiker gjennom improvisasjon?

Som improvisasjonsmusiker hadde jeg en del forventninger til hvordan kurset kunne besvare dette spørsmålet. Metodene jeg tar i bruk som improvisasjonsmusiker dreier seg i hovedsak om reduksjonsmetoder for harmonisk form og melodisk materiale som fører til en stadig dypere musikalsk formforståelse.

Denne tilnærmingen og teknikken lærte jeg da jeg studerte faget «Klassisk improvisasjon gjennom interpretasjon» med improvisasjonsspesialist David Dolan ved The center for creative performance and classical improvisation ved Guildhall school of music and drama i London.

«Give your spine a sound. At random. Maybe it will be sung through you? If so – let it be sung,» sier workshopleder Jeremy Harrison. Jeg kjenner meg godt avslappet, og ikke lenge etter løper hele gruppen over gulvet i takt med en gul ball mellom oss. «Dead ball!» «Follow it through – the ball is the melody,» fortsetter Harrison.

Øvelsen gir meg mitt første konkrete metodeverktøy og bilde. En melodi i form av en gul ball som flyter mellom svette hender. Ikke en rytmeøvelse slik jeg kan kjenne den igjen fra lignende musikkøvelser, men en teaterøvelse workshopleder Jeremy Harrison deler med oss fra teaterensemblet Song of a Goat (Teatr Piesn Kosla) sitt repertoar.

For en skuespiller kan kanskje øvelsen gjenkjennes som oppmerksomhetstrening og trening i romfølelse og timing gjennom bevegelse og puls.

Som musiker opplever jeg rytmen sterkest. Romfølelse er noe jeg mer har hørt om, mens ballen som et bilde på melodien klistrer seg på netthinnen. Jeg gjenkjenner kunnskapen om at en melodi krever en klar og sterk rytmikk for å finne sin flytende puls.

Indre og ytre tempo

Denne dagen skal jeg også ta del i en annen øvelse som handler om tempo. Ordet «tempo» finnes ikke bare i musikkspråk­et. Stanislavskij er opptatt av det han kaller «indre» og «ytre» tempo. Som kanskje kan sammenlignes med en indre ro eller uro, på samme måte som en komponist kan lede lytteren inn og ut av ulike spenningsfelt og – om han mestrer sitt fag – lede sitt publikum mot nye lytteopplevelser.

Samlet gir begge disse øvelsene meg en ny, fysisk, forståelse av musikalsk puls og flyt, som utfyller og tilfører nye impulser og dimensjoner som musiker.

Det oppleves svært frigjørende og jeg konkluderer med at improvisasjonsøvelser også i dette sammensmeltede metodeverket definitivt bidrar til å gjøre oss friere som musikere og formidlere.

En ny formidlingsmetode som musiker

I løpet av de neste dagene gjør jeg flere øvelser jeg som musiker aldri før har gjort. Gjør jeg dette bare fordi jeg synes det er moro? Om jeg blander uttrykk og metoder fra musikk og teater, blir jeg da mistenkt for å være en som ikke går i dybden, men som bare kan litt om alt? Og ikke minst – er dette nyttige verktøy?

Neste øvelse jeg vil dele fra kurset handler om formidling.

Etter å ha skrevet et «brev fra celloen» tar jeg et skritt tilbake og ser den ligge ved siden av de andre instrumentene og deres historier. Bare jeg kjenner mitt eget brev og celloens hemmelighet, og jeg fylles av en varm kjærlighet til dette instrumentet som jeg er sammen med hver dag. Disse følelsene kommer så til uttrykk gjennom et improvisert stykke musikk.

Formålet med denne øvelsen er å aktivisere forholdet mellom instrument og musiker. Også denne kommer fra en teatermetodikk utviklet av Stanislavskij. Han ville at utøverne skulle finne fram til og uttrykke ekte følelser og opplevelser. Ifølge «metoden» skal derfor skuespillerne gå så inn i rollene at de føler seg som rollefiguren. Dette la grunnlaget for såkalt «method acting», som er kjent for skuespillere verden over. 

Øvelsen er altså en teaterøvelse som har til formål å koble skuespilleren til en rolle via ekte følelser. Ved å skape et emosjonelt engasjement idet han eller hun går inn i rollen, åpnes det opp et aktivt rom for formidling og tolkning. Jeg er overrasket over hvor godt denne øvelsen fungerer for meg som musiker, og jeg opplever at den har aktivisert forholdet mellom meg og instrumentet mitt, og det gjør at jeg spiller bedre.

Jeremy Harrison prater om flere metoder i løpet av kurs­et, og introduserer blant annet en stor bevegelse og retning innen eksperimentell antroposofisk teaterkunst: «Center for theatre practise – Gardzienice», som ble grunnlagt i 1977 av Vlodimiers Staniewski. Han sier at det er de små elementene i formidling av musikken, en tekst eller bevegelse, som ofte sier noe om det som er vesentlig, og at det ikke finnes absolutte metoder og tilnærminger. 

Selv om Staniewski prater som formidler fra et annet fagfelt, så kjenner jeg igjen det han sier.

I musikken, som i det tekstbaserte uttrykket, kan for eksempel de små pausene og plassen dette gir uttrykket, være av svært stor betydning for å tillate de enkelte fraser og satser å få kommunisere klart og tydelig til sitt publikum.

Oppsummering

I denne artikkelen har jeg gjort rede for metoder fra kurset i actor-musicianship og jeg har drøftet om noen av metodene er relevante for oss musikere i Norge.

I skildringen av hvordan en teatermetode har aktivisert meg som formidler og cellist via mitt følelsesregister, ligger for meg svaret på hvorfor jeg mener dette metodeverket er svært nyttig, og hvorfor det absolutt beriker meg som musiker.

Det arbeides nemlig ikke bare med håndverkeren og instrumentalisten i denne metoden – den griper om hele mennesket som formidler. Den går til kjernen av det som får oss til å ville kommunisere, og åpner mange muligheter for kunstneriske uttrykk. Dette handler kort og godt om ekte engasjement og formidlingsglede. Jeremy Harrison er med å forvalte et metodeverk for denne tverrfaglige helhetlige formidleren, til glede for både skuespillere og for musikere.

I England er actor-musician en yrkestittel. Det synes jeg absolutt at det bør bli i Norge også.

Eline Sundal (f. 1976) er musiker, komponist og sceneformidler med et repertoar som strekker seg fra de klassiske kjerneverk for cello og kammermusikalske verk til samtidsmusikk.