– Du bare sitter der, spiller i vei og følger handlingen

– Jeg improviserer masse når jeg akkompagnerer stumfilm, sier fast pianist på Cinemateket, Kjetil Schjander Luhr.

Schjander Luhr har nylig komponert ny musikk til den norske stumfilmsamlingen, Stumme Filmspor som ble gitt ut fysisk tidligere i år.

– Man blir en slags simultantolker av film, du bare sitter der, spiller i vei og følger handlingen. Det beste jeg vet er å spille til en film jeg ikke har sett før.

Filmakkompagnement og musikalsk tolkning

Da filmmediet var nytt, ble det fort vanlig at en film ble akkompagnert av musikk. Pianoet var på den tiden et så vanlig instrument at det var et naturlig å velge det som det foretrukne instrument. Etter hvert ansatte de store kinoene hele orkestre.

«Banditten griper revolveren: Gi mig alle pengene». Helten styrter til for å redde kvinnen som har besvimt bak disken. «Forbrytelser lønner sig aldrig. Grip ham!» Helten slår til banditten. Alt skjer litt for fort og ufrivillig komisk, omtrent som en gammel Benny Hill sketsj.

Pianoet hamrer spikeraktig ragtime, lyset blafrer og publikum lar seg rive med mens framviseren knatrer og tikker bakerst i den mørke delen av salen. Slik var det en gang på kino. På Cinemateket i Oslo kan publikum altså regelmessig gjenoppleve noe av dette.

Det er imidlertid sjelden bevart originalmusikk til filmene.

– Som oftest kom filmene med såkalte «cue-sheets», eller følgeark med musikalske temaer knyttet til visuelle stikkord. Musikken var gjerne hentet fra den tids pianotradisjon. Noen få storfilmer har bevart spesialkomponert musikk. Fritz Langs Metropolis fra 1927 for eksempel.

– Men, og det synes jeg er litt fascinerende, musikken til den filmen opplever jeg som ganske datert, samtidig som filmen virkelig ikke er det. Musikken er gigantisk og romantisk og mangler helt den cinematiske eksperimenteringen man kunne forvente, gitt filmens form og innhold.

Schjander Luhr har skrevet egen musikk til Metropolis og framførte den med en sekstett. For første gang brukte han synther, Mellotron og Wurlitzer el-piano i tillegg til akustisk piano. Målet var å gjøre en forestilling som kunne springe fra tyvetallet og ragtime og rett i Bladerunner/Vangelis modus og samtidig flyte godt.

Annen måte å fortelle på

Når man spiller til veldig gamle filmer, er det fortellertekniske veldig annerledes enn i moderne film.

– Filmer fra 1910 tallet er veldig rare og mange av de norske er ekstra famlende i sin måte å fortelle på. Det tok noen år fra filmens begynnelse før filmskaperne fikk rammene på plass. Hva er kino? Er det show, er det foredrag? Rytmen i filmene kan være veldig rar. Noen filmer kan plutselig dvele ved elementer som filmskaperne mente var viktige, men som ikke driver handlingen i det hele tatt. Etter hvert oppdaget en del filmskapere at man kunne bruke mediet på en helt ny måte. Man lærte seg klippeteknikker, bruk av nærbilder, tekniske effekter som dobbelteksponering og animasjon m.m.

– I en boksekamp i den norske filmen Revolusjonens Datter fra 1918 har de filmet flere runder av kampen hvor historien står stille. For oss som skal akkompagnere i dag, gir dette utfordringer. Jeg velger å se på det som et helt eget musikalsk univers og gi det eget innhold, løsrevet fra resten av filmen.

I bokhylla står en bok fra 1920 som heter: «Musical accompaniment of moving pictures». Det er en slags lærebok for kinomusikere. Boken understreker viktigheten av å underbygge fortellingen i filmen og være tro mot den.

– Det er mange musikalske eksempler i boken og den diskuterer detaljer som hvilke tonearter som passer til hvilke stemninger, blant annet. Boka er veldig grundig og har gitt meg flere pekepinner og ikke minst bekreftet mange av mine egne antagelser.

Stilutfordring

– Velger du et «gammeldags» tonespråk når akkompagnerer film?

– Det hender, men som regel gjør jeg det bare i glimt. Er for eksempel handlingen fra middelalderen, kan jeg spille noen rene kvinter for å gi de rette assosiasjonene.

– Til filmer fra andre kulturer er det vanskeligere å finne passende musikk fordi det ikke er mulig å gå ordentlig i dybden for én films skyld. Da kan det lett bli en parodi i stedet og det vil man som regel ikke. Man har heller ingen referanser om musikkvalg fra den tiden filmen ble vist, for det var trolig ingen som ante noe som helst om for eksempel kinesisk musikk i Oslo på tyvetallet.

Schjander Luhr husker en gang han skulle akkompagnere en japansk stumfilm. Der lå løsningen i selve filmen.

– Man ønsker jo å kunne tilnærme seg tradisjonsmusikk i små glimt, men nettopp denne filmen hadde en del fortellertekniske grep som i stor grad dikterte hva jeg skulle spille. Det ble kantete, nesten disharmonisk musikk. Og det er ganske spennende: Folk tåler gjerne svært utfordrende musikk, så lenge den har bilder som utfyller.

Kino-orkestre og orgler med lydeffekter

Den gang man hadde orkester ansatt på kinoen, måtte avviklingen av musikken foregå etter strammere rammer. Filmavviklingen må være mer kontrollert.

– Det var ikke uvanlig med orkesterreduksjoner av større verker som ble spilt etter visuelle stikkord, akkurat som for pianistene. Jeg har sett kompendier for kinomusikere med musikkeksempler som musikalsk leder kunne bruke fritt etter hva slags film som ble vist. Det var heller ikke uvanlig at orkestrene hadde lydeffektene til filmen. Trommeslageren laget hestetramp, pistolskudd, eller liknende. En del av kino-orglene var utstyrt med mekaniske lydeffekter.

I våre dager kan slik koloritt utføres mye enklere fordi vi har tilgang på digitale verktøy.

Da Cinemateket avviklet sin første stumfilmfestival (2018) samlet Schjander Luhr sammen et band for å spille til filmer.

– Jeg ble inspirert av de gamle kino-orglene med lydeffekter og ville gjerne ha med meg musikere for å utvide paletten. Det er gøy med orkester, men det gjør det hele også mye vanskeligere fordi du skal spille sammen med musikere som ofte ikke har noe forhold til det å spille til en film. Det er en rar ting å gjøre. Jeg er blitt veldig dreven til å bruke filmens rytme til å styre min egen rytme. Det er ikke lett å lære bort.

Schjander Luhr holder også skoleforestillinger for Den kulturelle skolesekken sammen med musikeren Kristin Bolstad.

– Hun er samtidskomponist og jobber med elektronikk og sang til daglig og det gir mange muligheter når man skal lage musikk og lyd til Harold Lloyd og Buster Keaton.

Hans erfaring er at folk som er vant til å improvisere, ofte vet intuitivt hva slags musikk som skaper hvilke stemninger.

– Jeg skriver temaene på forhånd når jeg spiller med band i motsetning til når jeg spiller alene. De notene ser til forveksling ut som gamle stumfilmnoter, fordi de er enkle temaer som spilles etter visuelle stikkord. Men det vanskeligste er å få det til å gli sammen med filmen for man blir gjerne litt revet med når man kommer i flytsona. Man kan ha et flott samspill som er magisk, men rett rundt hjørnet skjer det noe i filmen som bryter med alt. Og da må man være klar.

Teatret; den andre kjærligheten

Veien fra film til teater er ikke alltid så lang og Luhr trives i teatersalen.

– Jeg har gjort musikk for Romeo og Julie på Rogaland teater og Fuglane for Riksteatret. Særlig Fuglane, som var regissert av den utrolig dyktige Lasse Kolsrud, var svært spennende for han ønsket å basere lyddesignet på pust, stemme og rytme. Slike ting må man bruke tid på å få tenkt grundig igjennom, men det ble veldig bra.

– Heldigvis har jeg jobbet en del som lyddesigner. I dette tilfellet satte jeg to mikrofoner, begge koblet til hver sin loop-pedal, på hver side av scenen som skuespillerne kunne bruke. Publikum trodde at lyden var kontentum, altså innspilte lydeffekter, men alt ble gjort direkte, med mikrofon bak scenen og diverse klang-, ekko-, og pitcheffekter som ble styrt fra mikseren. Det er noe med effekten av å spille live, at noe skjer der og da. Normalt er film- og teatermusikk spilt inn og nøye gjennomtenkt. Konsertelement gir forestillingen et ekstra aspekt som har en verdi i seg selv.

Alle midler er tillatt

– Bruker du musikalske sitater, eksempel spille «Smoke on The Water» hvis det er tåke på vann i en film?

– Nei, jeg bruker svært sjelden sitater. Det er som å bruke samples. De lever sitt eget liv, med en egen assosiasjonsverden som tar mye plass og legger til ting. Jeg vil at musikken skal oppleves som en del av filmen. Musikken skal styrke opplevelsen og skal heller ikke føles som noe musealt. Filmen skal kommunisere med moderne mennesker og ses fra sin beste side selv om den er gammel.

– Gitt at stumfilmene sjelden er nyere enn ca. 1930, finnes det tonespråk du ikke tillater deg å bruke?

– Nei, så lenge det finnes i filmens fortelling, så kan jeg ta fram alle teknikker når det trengs. Musikken skal underbygge historien. Når jeg skriver egen musikk, må den stå til noe, det være seg en film, en teateroppsetning eller lignende hvor musikken spiller en rolle i sammenstilling med noe annet. Jeg føler meg litt feig, fordi jeg ikke stoler på at musikken står godt nok på egen hånd. Men det er spennende at man har full kunstnerisk frihet på å tonesette stumfilmer fordi alle som var involvert i filmen er borte. Ingen kan blande seg, hehe..

Schjander Luhr jobber ikke bare med gamle nitratfilmer som trues av nedbryting, men også med nyere produksjoner.

– Jeg brukte mye av koronaen til å lage musikk til Ollie, en tegnefilmserie for barn som går på NRK Super. Det var moro, for musikken driver handlingen. Jeg er stor fan av gammel tegnefilmmusikk. Og selv om jeg med årene er blitt mer og mer interessert i eksperimentell musikk, så liker jeg et godt musikalsk tema.

– Har du en film du drømmer om å akkompagnere?

– Tja.. Jeg er veldig fan av en film som den svenske regissøren og skuespilleren Victor Sjöström lagde i Hollywood, nemlig The Wind. Sjöström har blant annet filmatisert Terje Viken og han spilte i Ingemar Bergmans film Smultronstället da han ble gammel. The Wind er en veldig stemningsfull westernfilm. De gamle filmpionerne var så eksperimentvillige og så på at det er fascinerende å se.

Han trekker også frem to av sine favorittregissører, Fritz Lang og Friedrich Wilhelm Murnau. De tok med seg det tyske filmspråket til USA og Hollywood.

– I deres filmer møtes tysk ekspresjonisme det glatte og kommersielle Hollywood og flere klassiske filmer ble skapt. I tillegg elsker jeg franske Abel Gance og hans fire timer lange film, Napoleon. De beste filmene fra stumfilmtiden har et kunstnerisk driv som er utrolig og spennende å fargelegge med musikk.